Стравинский, Игорь Фёдорович

Запрос «Стравинский» перенаправляется сюда; см. также другие значения.

Игорь Стравинский
Основная информация
Полное имя	Игорь Фёдорович Стравинский
Дата рождения	5 (17) июня 1882
Место рождения	Ораниенбаум, Санкт-Петербургская губерния, Российская империя[…]
Дата смерти	6 апреля 1971(1971-04-06)[…] (88 лет)
Место смерти	Нью-Йорк, Нью-Йорк, США[…]
Похоронен	кладбище Сан-Микеле
Страна	Российская империя  Франция  США
Профессии	композитор, пианист, дирижёр
Инструменты	фортепиано
Жанры	опера, симфония, камерная музыка и академическая музыка XX века
Лейблы	RCA Victor, Columbia Records и CBS
Награды	«Грэмми»
Автограф
Медиафайлы на Викискладе

И́горь Фёдорович Страви́нский (5 [17] июня 1882, Ораниенбаум, Санкт-Петербургская губерния — 6 апреля 1971, Нью-Йорк) — русский композитор. Гражданин Франции (1934) и США (1945). Один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века. Музыку Стравинского отличает стилистическое многообразие: в первом периоде творчества (наиболее репертуарные его сочинения) она несёт яркий отпечаток русской культурной традиции. Стилистика позднейших сочинений выдаёт, среди прочего, влияние неоклассицизма и додекафонии Новой венской школы.

Биография

Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года на Швейцарской улице в Ораниенбауме, под Петербургом. Его отец, Фёдор Игнатьевич Стравинский (08.06.1843 — 21.11.1902) — оперный певец, родом из Речицкого уезда Минской губернии, солист Мариинского театра. Его мать, пианистка и певица Анна Кирилловна Холодовская (11.08.1854 — 7.06.1939), из казацкого рода Холодовских, была постоянным концертмейстером на концертах мужа. В доме Стравинских в Петербурге принимали музыкантов, артистов, писателей, в числе которых был и Ф. М. Достоевский.

Родители Игоря Стравинского, Фёдор и Анна, Одесса, 1874

Стравинский брал частные уроки фортепиано у А. П. Снетковой (с 1896/97 по 1899) и Л. А. Кашперовой (с декабря 1899). Позже композитор отмечал: «Единственной идиосинкразией мадемуазель Кашперовой как педагога был полный запрет пользоваться педалями; я должен был держать звук пальцами, подобно органисту; возможно, это было предзнаменованием, поскольку я никогда не писал музыку, требовавшую усиленной педализации». На формирование музыкальных вкусов Стравинского в этот период оказал большое влияние его старший товарищ — композитор и пианист И. В. Покровский, который знакомил его с западноевропейской музыкой, в первую очередь с французской (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Л. Делиб, Э. Шабрие и др.), помогая ему освобождаться от влияния музыкального академизма того времени. В своих «Диалогах» Стравинский утверждает, что наиболее тесное общение с Покровским, оказавшим «решительное влияние» на его жизнь, относится к 1897—1899 годам: «Когда мы встретились с ним, я ещё учился в гимназии, а он уже окончил университет; он был ровно на столько старше меня, чтобы я мог считать его авторитетом… Покровский казался мне кем-то вроде блистательного Бодлера в противовес esprit beige [провинциализму] моей семьи. Вскоре я стал проводить с ним всё своё время, даже за счёт школьных занятий». В 19 лет после окончания гимназии Гуревича, по настоянию родителей, поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, одновременно приступив к самостоятельному изучению музыкально-теоретических дисциплин.

С 1904 по 1906 год Игорь Стравинский брал частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова, который предложил Стравинскому занятия два раза в неделю, параллельно с его уроками у В. П. Калафати.

Молодой Игорь Стравинский (1910 год)

В 1906 году Стравинский женился на Екатерине Гавриловне Носенко, своей кузине. В 1907 году родился их первый сын, художник Фёдор Стравинский, в 1910 году второй сын, композитор и пианист Святослав Сулима-Стравинский. В 1900-е — 1910-е годы семья Стравинских жила подолгу в своём имении, которое находилось в Устилуге.

Под руководством Римского-Корсакова в 1906 году были написаны первые сочинения — скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка» и т. д. На премьере сюиты присутствовал Сергей Дягилев, высоко оценивший талант молодого композитора. Через некоторое время С. Дягилев предложил ему написать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже в 1910 году. В течение трёх лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский написал три балета, принёсших ему мировую известность — «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В эти годы (главным образом, в связи с постановками С. Дягилева) Стравинский неоднократно ездил в Париж.

Дебюсси и Стравинский
(фото Э. Сати, 1910)

В июне 1911 года, вскоре после парижской премьеры «Петрушки» в «Русских балетах» Дягилева, Стравинский познакомился с Эриком Сати, которого определял как «самого странного человека, которого когда-либо знал», но притом называл его «самым замечательным» и «неизменно остроумным». Осенью того же года состоялась встреча и фотографирование в доме Клода Дебюсси, где обедали три композитора, имевшие прямое отношение к стилю импрессионизм в музыке: его «предтеча» и основоположник (Эрик Сати), общепризнанный глава (Клод Дебюсси) и русский последователь (Игорь Стравинский), уже обозначивший своё движение к другим стилям.

Дебюсси считал, что «молодая русская школа» подпала под иностранное влияние: «Сам Стравинский опасно уклоняется в сторону Шёнберга, но, впрочем, остаётся самым чудесным оркестровым механизмом этого времени». Русский композитор позже познакомился с этими словами Дебюсси и связывал их с тем энтузиазмом, с которым он принял вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» Шёнберга, прослушивание которого (в 1912 году в Берлине) по словам Стравинского было большим событием в его жизни.

Переписка Стравинского и Сати, начавшаяся в 1913 году, насчитывает десятки писем. Как считает исследователь творчества Сати Юрий Ханон, некоторые произведения Сати, в особенности балет «Парад» (1917) и кантата «Сократ» (1918, авторское обозначение «симфоническая драма»), значительно повлияли на творчество Стравинского. По мнению Г. Филенко, особый поворот в решении античной темы, архаизация музыкального языка и принципиально новые методы музыкальной конструкции в «Сократе» оказались плодотворными для других композиторов и почти на десять лет предвосхитили грядущий неоклассицизм «Антигоны» Онеггера (1924), а также «Аполлона Мусагета» и «Царя Эдипа» Стравинского (1929—1930), заранее очертив все основные черты нового стиля.

Сам же Стравинский отзывался о «Сократе» Сати, как и о профессиональных достоинствах его автора, скептично и сдержанно:

Не думаю, чтобы он хорошо знал инструментовку и предпочитаю «Сократа» в том виде, в каком он играл мне [на фортепиано], нескладной оркестровой партитуре. Я всегда считал сочинения Сати ограниченными «литературщиной». Заголовки у них литературные, но тогда как названия картин Клее, тоже взятые из литературы, не стесняют его живопись, у Сати, мне кажется, это случается, и при повторном прослушивании его вещи теряют большую долю интереса. Беда «Сократа» в том, что он наскучивает одним своим метром. Кто может вынести это однообразие? И все же музыка смерти Сократа трогательная и по-своему благородна.

— Стравинский. Диалоги

«Поскольку Шестёрка чувствовала себя свободной от своей доктрины и была исполнена восторженного почитания к тем, против кого выставляла себя в качестве эстетического противника, то и никакой группы она не составляла. „Весна священная“ произросла мощным деревом, оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побеждёнными, как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приёмов, и необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние Эрика Сати».

— Жан Кокто, «к юбилейному концерту Шестёрки в 1953 году»

В начале 1914 года, накануне Первой мировой войны, выехал с семьёй в Швейцарию. Из-за начавшейся войны, а затем революции Стравинские в Россию не вернулись. С весны 1915 года композитор жил с семьёй в Морже близ Лозанны, с 1920 года — преимущественно в Париже.

Среди сочинений этого времени — опера «Соловей» по одноимённой сказке Андерсена (1914) и «История солдата» (1918). Этим же временем датируется сближение Стравинского с французской «Шестёркой». После окончания войны Стравинский принял решение не возвращаться в Россию и спустя некоторое время переехал во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева написал балет «Пульчинелла», поставленный год спустя. В 1922 году мать композитора, Анна Холодовская, выехала из России и жила в доме сына в Париже. Умерла в 1939 году, похоронена на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Игорь Стравинский посвятил ей песню «Незабудочка-цветочек» из «Двух стихотворений Константина Бальмонта для голоса и фортепиано».

Стравинский оставался во Франции до 1940 года. Здесь состоялись премьеры его последних русских сочинений — камерной оперы «Мавра» (1922) и небольшой хореографической кантаты «Свадебка» (1923), а также сочинений, написанных в неоклассической манере, среди которых балеты «Пульчинелла» (1920) и «Поцелуй феи» (1928). В Париже он впервые обратился к духовной музыке — написал «Отче наш» для хора без сопровождения (1928) и знаменитую «Симфонию псалмов» (1930) на латинские тексты Псалтири (1930; впервые исполнена в декабре того же года в Брюсселе Э. Ансерме).

С 1915 года Стравинский периодически выступал в качестве дирижёра собственных сочинений. В 1924 году Стравинский дебютировал в качестве пианиста, исполнив собственный Концерт для фортепиано и духового оркестра под управлением Сергея Кусевицкого.

В начале 1930-х годов Стравинский написал Концерт для скрипки с оркестром и Концерт для двух фортепиано. В 1933—1934 годах по заказу Иды Рубинштейн совместно с Андре Жидом Стравинский сочинил мелодраму «Персефона». В 1934 года Стравинский принял французское гражданство, в 1935 году издал мемуары под названием «Хроника моей жизни» на французском языке.

Позже Стравинский вспоминал парижские годы как самое несчастливое время его жизни. В 1938 году умерла его старшая дочь Людмила, в 1939 году — его жена (похоронена в Париже на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа) и его мать. 9 марта 1940 года Стравинский женился вновь — на Вере Судейкиной, с которой был знаком с 1922 года.

С 1936 года Стравинский периодически ездил с гастролями в США, в ходе которых укрепились его творческие связи с этой страной. В 1937 году в нью-йоркском театре Метрополитен-опера был поставлен балет «Игра в карты», год спустя был исполнен концерт «Думбартон-Окс». Стравинского пригласили прочитать курс лекций^{[уточнить][когда?]} в Гарвардском университете. В связи с началом Второй мировой войны Стравинский принял решение переехать в США (1939). Сначала он поселился в Сан-Франциско, а затем в Лос-Анджелесе. В 1945 году он получил американское гражданство. Произведения этого периода — опера «Похождения повесы» (1951), ставшая апофеозом неоклассического периода, балеты «Орфей» (1948), Симфония до мажор (1940) и Симфония в трёх частях (1945), Эбони-концерт для кларнета и джаз-оркестра (1946).

В январе 1944 года, в связи с исполнением необычной аранжировки гимна США в Бостоне, местная полиция арестовала Стравинского и предупредила, что существует ответственность в виде штрафа за искажение гимна. Сам композитор опровергал эту историю.

С начала 1950-х годов Стравинский начал систематически использовать серийный принцип. Переходным сочинением стала Кантата на стихи английских анонимных поэтов, в которой обозначилась тенденция тотальной полифонизации музыки. Первым серийным сочинением стал Септет (1953). Серийным сочинением, в котором Стравинский совершенно отказался от тональности, стали «Threni» (Плач пророка Иеремии, 1958). Произведение, в котором серийный принцип абсолютен, — «Движения» для фортепиано с оркестром (1959) и Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра. В 1966 году Стравинский написал «Заупокойные песнопения» (Requiem canticles) — небольшое камерное по стилю сочинение (в отличие от масштабных «патетических» реквиемов романтиков), которое считал завершающим в своей творческой карьере.

Стравинский, 1962

На протяжении десятилетий Стравинский активно гастролировал как дирижёр (преимущественно собственных сочинений) в Европе и США. Отличаясь чрезвычайной требовательностью к соблюдению предписанных им исполнительских нюансов (темпа, динамики, акцентов и пр.), Стравинский придавал большое значение аудиозаписи. В 1950-х и начале 1960-х годов под управлением автора на лейбле Columbia Records было записано подавляющее большинство его сочинений. Авторские аудиозаписи Стравинского-дирижёра доныне служат важным ориентиром для всех новых исполнительских интерпретаций его музыки.

21 сентября 1962 года Стравинский прилетел в Москву, где дирижировал своими сочинениями (в октябре — в Ленинграде). Концерты Стравинского были восторженно встречены музыкальной общественностью страны.

Последнее завершённое произведение Стравинского — обработка для камерного оркестра двух духовных песен Хуго Вольфа (1968). Неоконченными остались оркестровки четырёх прелюдий и фуг из Хорошо темперированного клавира И. С. Баха (1968—1970), также сохранились эскизы некоего сочинения для фортепиано.

Могилы четы Стравинских

Стравинский умер 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке от сердечной недостаточности. Похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части, недалеко от могилы Сергея Дягилева. В 1982 году рядом с могилой Стравинского была похоронена его жена Вера Боссе.

Творчество

Основная статья: Список произведений Игоря Стравинского

Стравинский работал практически во всех современных ему жанрах. В его творческом наследии оперы, балеты, симфонии, кантаты и оратории, концерты для солирующих инструментов с оркестром, камерная инструментальная и вокальная музыка. Творческую карьеру Стравинского подразделяют на три периода — русский, неоклассический и серийный. Это подразделение условно и противоречиво, например, сочинения «на русскую тему» («Отче наш», «Верую», «Богородице Дево радуйся», «Скерцо в русском стиле» и др.) Стравинский писал в годы, которые причисляют к периоду неоклассицизма, а обращение к темам прошлого (балет «Агон», хоровой Реквием) характерно не только для неоклассического, но и для серийного периода. Опера «Похождения повесы» (1951) считается «неоклассической», хотя написана уже в «серийные» годы и совершенно иным языком, нежели балет «Пульчинелла» (1920).

Русский период

Стравинский и Римский-Корсаков (сидят вместе слева) в 1908 году

Первый этап музыкальной карьеры Стравинского (не считая некоторых его ранних работ) отсчитывается от написания оркестровой фантазии «Фейерверк» и включает три балета, созданных им для труппы С. Дягилева («Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная»). Эти произведения характеризуются рядом схожих черт: все они рассчитаны на большой оркестр, и в них активно используются русские фольклорные темы и мотивы. В них также явственно прослеживается развитие стилистических особенностей — от «Жар-птицы», выражающей и акцентирующей определённые направления в творчестве Римского-Корсакова, основанной на ярко выраженных свободных диатонических созвучиях (особенно в третьем действии), через политональность, характерную для «Петрушки», к нарочито грубым проявлениям полиритмии и диссонанса, которые заметны в «Весне священной».

Жак-Эмиль Бланш, портрет Игоря Стравинского, 1915 год.

Применительно к последнему произведению некоторые авторы (в частности, Нил Уэнборн) ссылаются на намерение Стравинского создать своего рода «адскую» атмосферу. С такой точки зрения первое представление «Весны священной» в 1913 году можно было счесть довольно успешным: премьера прошла весьма бурно, вплоть до того, что сам Стравинский в автобиографии характеризовал её как «скандал» (фр. scandale). Отдельные свидетели утверждали, что местами в зале наблюдались стычки, и второй акт потребовалось проводить в присутствии полиции. Исследователи, впрочем, обращают внимание на противоречия в различных версиях изложения событий.

Помимо перечисленных выше произведений, к данному периоду в творчестве Стравинского относят оперу «Соловей» (1916) и три сочинения для музыкального театра — «История солдата» (1918), «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916), «Свадебка» (1923), каждое из которых имеет (в виде подзаголовка) уникальное авторское обозначение жанра.

«Неоклассический» период

Первым неоклассическим сочинением Стравинского стал балет с пением «Пульчинелла» (1920), где композитор опирался на музыку итальянских композиторов XVIII века, особенно Дж. Перголези, а собственную музыку (гармонию, ритм, оркестровку) явным образом стилизовал в манере классицизма. В гораздо большей степени индивидуальность Стравинского проявила себя в камерной опере «Мавра» (1922); по этой причине некоторые музыковеды считают именно «Мавру» рубежным произведением, завершающим русский и начинающим «неоклассический» период творчества Стравинского. Неоклассицизм в диапазоне от искусной стилизации музыки прошлого (барокко, классицизма, романтизма) до глубокого её переосмысления отличает оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927, на латинский текст), балет «Поцелуй феи» (1928, с использованием музыки П. И. Чайковского), Концерт для камерного оркестра «Дамбартон-Окс» (1938). Балет «Аполлон Мусагет» (1928), балет «Орфей» (1947) и мелодрама «Персефона» (1933), написанные на «античную тему» (с опорой на древнегреческую мифологию), хотя с точки зрения техники композиции и не имеют ничего общего с классической (то есть античной) музыкой, также причисляются к произведениям неоклассического периода Стравинского. В рамки данного периода укладываются также три симфонии: «Симфония псалмов» (1930), Симфония in C (1940) и «Симфония в трех частях» (1945).

Поздний, или «серийный», период

В 1950-е годы композитор начал использовать в своих сочинениях серийную технику. Первые эксперименты с серийной техникой прослеживаются в небольших композициях 1952—1953 годов «Кантата», «Септет» и «Три песни из Вильяма Шекспира». В «Canticum sacrum», созданном в 1955 году, одна из пяти частей (Surge Aquilo) полностью додекафонна. Впоследствии композитор использовал серийную технику в своих сочинениях «Агон» (1957), «Плач пророка Иеремии» (1958), «Проповедь, притча и молитва» (1961, два последних основаны на библейских текстах и мотивах), а также в мистерии «Потоп» (1962), представляющей собой синтез выдержек из Книги Бытия со средневековыми английскими мистериями; в «Потопе» также используется текст католического гимна Te Deum.

Стиль

Стиль Стравинского невозможно описать коротко и однозначно (как это возможно, например, в отношении венского классика Моцарта или романтика Шопена). Причина этого — в непрерывных стилевых поисках и композиционно-технических экспериментах, которыми отмечены работы композитора на протяжении всей его жизни. Вследствие изменчивости стилевых и композиционно-технических предпочтений Стравинского западная историография окрестила его «Протеем двадцатого века».

«Русский» Стравинский

«Русское» в музыке Стравинского, наиболее заметное в использовании им характерных особенностей жанров крестьянского и городского фольклора (как в песенных сборниках «Прибаутки» и «Кошачьи колыбельные», в «Свадебке», в «Петрушке») — мелодики, гармонии, ритмики, фактуры и т. д. — не ограничивается опусами так называемого русского периода. Явные и латентные отголоски «русского» находятся во многих сочинениях «неоклассического» периода (прямые, например, в вокальных сочинениях на церковнославянские тексты «Верую», «Богородице Дево радуйся» и «Отче наш», в инструментальном «Русском скерцо»; скрытые, например, в «Симфонии псалмов»). Сам Стравинский считал себя русским на протяжении всей жизни, даже с учётом поздней, вполне додекафонной, музыки. На склоне лет, во время поездки в 1962 в Россию композитор дал интервью одной из центральных газет, в котором, как бы отвечая на советские упреки в «формализме», настаивал:

Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это — в её скрытой природе

— Интервью газете «Комсомольская правда» (сентябрь 1962).

Один из лучших российских интерпретаторов Стравинского Г. Н. Рождественский в книге, посвящённой в том числе изучению его техники композиции, писал:

…в каждой партитуре Стравинского (включая опусы последних лет) можно услышать интонации русской музыкальной речи, интонации русского фольклора, Мусоргского, Чайковского

— Рождественский Г.Н. Дирижёрская аппликатура. Л., 1978, с. 8.

«Серийный» Стравинский

Неоднозначными были реакции критиков и коллег-композиторов (например, Д. Д. Шостаковича и П. Булеза) на позднее творчество Стравинского. Серийные опыты Стравинского воспринимались одними как «формалистический» тренд, как «окончательный разрыв» с национальной традицией, другими — как попытка «объективации» музыкального языка, как запоздалое стремление придать языку «универсальный» характер. С точки зрения техники композиции, в отличие от нововенцев (Шёнберга, Веберна и Берга) Стравинский поначалу обращался с серией весьма свободно, писал короткие серии (не использовал все 12 тонов), допускал повторения тонов, объединял разновысотные звуки в «псевдо-трезвучия», не распространял серии на всё сочинение, оформляя в серийной технике лишь отдельные части. Использование серийной техники регистрируется в «Движениях» для фортепиано и оркестра (1959), кантате «Проповедь, притча и молитва» (1961), музыкальном представлении «Потоп» (1962), священной балладе «Авраам и Исаак» (1963), «Вариациях памяти Oлдоса Хаксли» для оркестра (1964), «Памяти Т. С. Элиота» для мужского хора и камерного ансамбля (1965), «Заупокойных песнопениях» (1966).

В отличие от Э. Кшенека, Стравинский ротировал не только шестизвучные, но и четырёхзвучные, а также двенадцатизвучные сегменты основных серийных форм по преимуществу «хроматически» («диатоническая» ротация была использована им лишь однажды в «Движениях»). Свёртывание ротационных сегментов в аккордовые вертикали и их последовательности легло в основу серийной гармонии позднего Стравинского. Перенесение акцента с полифонических на гармонические способы разработки 12-тонового ряда позволило композитору создать индивидуально-авторский вариант серийной техники. По мнению В. В. Гливинского, «серийно-ротационные таблицы как главный порождающий фактор текста семи поздних партитур Стравинского обнаруживают глубинное родство с базами данных, используемых в сфере современных информационных технологий».

Переложения, обработки

На протяжении жизни Стравинский постоянно перерабатывал собственные и чужие сочинения (авторские композиции, музыку православного обихода, народные песни). Наиболее часто обработка Стравинского представляла собой переложение своего же раннего сочинения для иного (по сравнению с первоначальным) инструмента либо состава инструментов (например, многие вокальные сочинения русского периода, написанные для голоса и фортепиано, позже аранжированы для голоса с ансамблем инструментов). В некоторых случаях обработке сопутствовала переделка оригинальной музыки (сокращение, варьирование, реже расширение, обновление гармонизации), в таких случаях говорят о «редакции» (две редакции фортепианного Танго — для скрипки и фортепиано и для скрипки и инструментального ансамбля).

Примером может служить музыка к балету «Петрушка», к которой композитор возвращался неоднократно. Сочинение было закончено в 1911 (так называемая «первая редакция», или «оригинальная редакция») и подверглось в дальнейшем разнообразной переработке: в 1921 (обработка трёх номеров для фортепиано), в 1932 (обработка «Русского танца» для скрипки и фортепиано), в 1947 (вторая редакция балета, переоркестровка), в 1947 (сюита из балета для симфонического оркестра), в 1965 (третья редакция балета).

Некоторые обработки Стравинского поражают парадоксальностью. Так, канонические православные тексты (на церковнославянском языке) в небольших хоровых сочинениях «Отче наш» (1926), «Символ веры» (1932) и «Богородице Дево, радуйся» (1932) композитор в 1949 заменил каноническими текстами католиков (на латыни; соответственно Pater noster, Credo и Ave Maria), без малейшего изменения (совершенно русской по стилю) музыки.

Сочинения других композиторов и народную музыку Стравинский обрабатывал в тех же весьма подвижных границах — от «простой» инструментовки (духовные песни Хуго Вольфа, мадригалы Карло Джезуальдо, русская народная песня «Дубинушка») до глубокого авторского переосмысления («Пульчинелла» на музыку Дж. Б. Перголези, «Поцелуй феи» на музыку П. И. Чайковского).

Звания

• Член Шведской королевской музыкальной академии (1951)

Библиография

Литературные сочинения

• (в соавторстве с В. Ф. Нувелем) Хроника моей жизни (фр. Chroniques de ma vie. Paris, 1935; рус. перевод: Москва, 2005).
• (в соавторстве с П. П. Сувчинским) Музыкальная поэтика (фр. Poétique musicale. Cambridge, MA, 1942; англ. перевод под назв. Poetics of Music, 1947; рус. перевод: Москва, 2004).
• Беседы с Р. Крафтом. London & New York, 1958—1969:

1. Conversations with Igor Stravinsky (1958);
2. Memories and commentaries (1960);
3. Expositions and developments (1962);
4. Themes and episodes (1966);
5. Dialogues and a diary (1968);
6. Retrospectives and conclusions (1969).

Диалоги. Перевод В. А. Линник под ред. Г. А. Орлова и М. С. Друскина. Ленинград, 1971. Перевод (во фрагментах) первых четырёх книг. Полного перевода всех шести книг бесед Крафта со Стравинским на русском языке нет.

• Хроника. Поэтика // Составление, комментарии, перевод, указатели, заключительная статья С. И. Савенко. М.: РОССПЭН, 2004. 368 с.

Семья

• Брат — Роман (1874 — май 1897).
• Брат — Юрий (1878 — май 1941), архитектор.
• Брат — Гурий (12 августа (30 июля) 1884 — апрель 1917), артист Мариинского театра, бас-баритон, умер от тифа и перитонита в Яссах на Южном фронте Первой Мировой войны, похоронен в могиле отца.
• На дочери И. Ф. Стравинского Людмиле (1908—1938) был женат поэт Юрий Мандельштам. Оставшись сиротой, их дочь Екатерина (Китти) Мандельштам (1937—2002) воспитывалась в семье дяди — Фёдора Игоревича Стравинского (1907—1989).

Адреса

В Санкт-Петербурге:

• 5 июня 1882—1908 — дом М. Ф. Немковой — набережная Крюкова канала, 6 (сейчас 8), кв. 66.
• 1909—1910 гг. — женившись, Игорь Стравинский снял квартиру на Английском проспекте в доме номер 26, кв. 15. Дом стал значимым для творчества композитора: именно здесь он написал музыку балета «Жар-птица»;

в Нью-Йорке:

• В конце жизни^{[уточнить]} апартаменты в Essex House (JW Marriott Essex House) — Central Park South, 160.

Память

В честь Игоря Стравинского выпущены монеты и почтовые марки.

• В честь Стравинского в 1993 году выпущена платиновая монета номиналом 150 рублей Банка России.
• Именем Стравинского назван кратер на Меркурии.
• Имя Стравинского носит астероид 4382 Стравинский (4382 Stravinsky).
• В Лозанне — аллея Стравинского.
• В Амстердаме — улица Стравинского (Strawinskylaan),
• В Ломоносове — Площадь Стравинского.
• Музыкальная школа в Ломоносове носит имя Стравинского.
• Музыкальная аудитория в Монтрё носит имя Стравинского.
• Фонтан Стравинского — на одноимённой площади перед Центром Жоржа Помпиду в Париже.
• В 2019 году в Киеве на Лютеранской улице размещена мемориальная доска с барельефом Стравинского.
• Художественный фильм «Коко Шанель и Игорь Стравинский» закрывал Каннский кинофестиваль 2009 года.
• Имя Стравинского носит самолёт А-319 компании «Аэрофлот — Российские авиалинии», регистрационный номер VP-BDO.
• Музей Игоря Стравинского открыт на Украине в городе Устилуг на Волыни в 1990 году.
• На Волыни с 1994 года проводится Музыкальный фестиваль имени Игоря Стравинского.
• «Весна священная» Стравинского записана на Золотой пластинке «Вояджера».
• В честь Игоря Фёдоровича Стравинского жёлтому алмазу весом 34,17 карата, добытому 15 сентября 2017 года на месторождении россыпи «Эбелях», присвоено имя «Стравинский».
• В честь И. Ф. Стравинского назван залив в Антарктиде (залив Стравинского, Земля Александра I, 72°20′ ю.ш., 71°30′ з.д., название присвоено в 1975 году английскими исследователями).

Литература

Литература

• Адамович Г. Встреча с Игорем Стравинским // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1971.— 20 апреля (№ 22225).— С. 3; Русская мысль.— Париж, 1971.— 22 апреля (№ 2839).— С. 4.
• Андриссен Луи и Шёнбергер Элмер. Часы Аполлона. О Стравинском / Перевод с нидерландского Ирины Лесковской.— СПб., 2003. — 300 с. ISBN 5-7331-0041-9
• Баланчин Джордж: «Стравинский планировал, а я импровизировал»: Фрагмент из книги «Чайковский Баланчина» [С. Волкова]: К 75-летию начала творческого сотрудничества Дж. Баланчина и И. Стравинского / Фото М. Волковой // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 2000.— 25 февраля (№ 31378).— С. 32: ил.; 28 февраля (№ 31380).— С. 15.
• Бахрах А. Потонувший мир: [О выставке, посвященной И. Ф. Стравинскому, в Парижской национальной библиотеке] // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1980.— 23 декабря (№ 25385).— С. 5.
• Berger A. Problems of pitch organization in Stravinsky // Perspectives of New Music 2 (1963), pp. 11-42; репринт в кн.: Perspectives on Schoenberg and Stravinsky, ed. B. Boretz and E.T. Cone. New York, 1972, pp. 123—154.
• Гендлин Л. Стравинский о себе и о других // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1977.— 4 декабря (№ 24431).— С. 2: портр.
• Гливинский В. В. Позднее творчество И. Ф. Стравинского. Исследование.— Донецк: Донеччина, 1995.— 192 c., нот., схем.
• Гливинский В. В. И. Ф. Стравинский и современные компьютерно-информационные технологии // Opera musicologica: научный журнал Санкт-Петербургской консерватории, № 2(4), 2010. C.41-57.
• Горобец С. В. Александр Зилоти и Игорь Стравинский: творческие связи // Общество: философия, история, культура. — 2022. — № 10 (102). — С. 151—155.
• Glivinsky V. Stravinsky, Krenek and Serial-Rotational Technique // Notes on Art Criticism, issue 28, 2015. Kiev, Ukraine. P. 23-34
• Друскин М.С. Игорь Стравинский: Личность. Творчество. Взгляды.— Л.; М.: Советский композитор. 1974.— 221 с.; 2-е изд., испр. и доп.— Л.: Советский композитор, 1979.— 230 с; 3-е изд., 1982. 208 с.
• Друскин М. С. Стравинский // Музыка XX века: Очерки. 1917—1945.— М.: Музыка.1984.— Кн. 4, ч. 2.— С. 203—229.
• Евангулов Г. Чествование в Гамбурге Игоря Стравинского: Спектакль в Государственной опере // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1962.— 4 июля (№ 18013).— С. 3.
• Завалишин В. «Стравинский и искусство танца» (Выставка в галерее Вильденштейна) // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1962.— 12 мая (№ 17960).— С. 4.
• В. З-н [Завалишин В.]. Музей памяти Стравинского и Дягилева // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1973.— 7 июня (№ 23004).— С. 3.
• Зорин Ю. Вновь обретаемый профиль // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1976.— 15 августа (№ 24023).— С. 7: ил.
• Коряков М. Листки из блокнота: …Новая книга Игоря Стравинского [«Expositions and Developments»] // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1962.— 8 марта (№ 17895).— С. 3.
• Коряков М. Листки из блокнота: Возвращение Игоря Стравинского; Ужин у Фурцевой [По материалам дневника Роберта Крафта] // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1963.— 23 июня (№ 18367).— С. 3; 30 июня (№ 18374).— С.3.
• Коряков М. Листки из блокнота: «Пламя споров о Стравинском…» // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1976.— 29 февраля (№ 23878).— С. 3.
• Лишке А. Стравинский, 1882—1971 // Русская мысль.— Париж, 1971.— 15 апреля (№ 2838).— С. 11: портр.
• Манусевич В. Стравинский один из немногих // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1946.— 24 марта (№ 12382).— С. 5, 8.
• Марголин Ю. Игорь Стравинский в Израиле // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1962.— 9 сентября (№ 18080).— С. 4, 8.
• Могилянский М. Встречи с И. Ф. Стравинским; Гольдштейн М. Игорь Стравинский и его родина // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1982.— 13 июня (№ 25847).— С. 3, 6: портр. — (К 100-летию со дня рождения И. Ф. Стравинского).
• Сабанеев Л. Игорь Стравинский (Письмо из Парижа) // Рабис.— 1927.— № 6.— С. 4.
• Сабанеев Л. Игорь Стравинский. (Впечатления встречи) // Рабис.— 1927.— № 22.— С. 5.
• Сабанеев Л. «Эдип» Стравинского (Письмо из Парижа) // Рабис.— 1927.— № 25.— С. 4.
• Савенко С. И. Мир Стравинского.— М.: Композитор. 2001.— 328 с.— ISBN 5-85285-492-1
• Савенко С. И. Игорь Стравинский.— Челябинск: Аркаим, 2004.— 288 с.— ISBN 5-8029-0511-5
• Савенко С. Музыка Стравинского в зеркале русской зарубежной прессы // Мир искусств: Альманах.— СПб.: Алетейя, 2004.— Вып. 5.— С. 183—197.— ISBN 5-89329-701-6
• Свет Г. Сенсация Берлинского концертного сезона: Скрипичный концерт Стравинского… // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1931.— 23 ноября (№ 6875).— С. 3.
• Г. С. [Свет Г.] Игорь Стравинский и советские музыканты // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1962.— 18 марта (№ 17905).— С. 4.
• Свет Г. Игорь Стравинский // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1962.— 17 июня (№ 17996).— С. 4, 5.
• Свет Г. Пятьдесят лет спустя…: [Стравинский и Монтэ в Альберт-Холле в 50-летие «Весны Священной»] // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1963.— 11 июня (№ 18355).— С. 3.
• Свет Г. Музыкальные заметки: …Произведение Стравинского — народу Израиля // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1964.— 23 января (№ 17905).— С. 3.
• С-т Г. [Свет Г.] «Авраам и Исаак» Стравинского // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1964.— 30 августа (№ 18801).— С. 5.
• Северный Л. Москвич, очаровавший Нью-Йорк: (Прощальная беседа с И. А. Добровейным) // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1933.— 15 января (№ 7294).— С. 3.
• А. С. [Седых А.] Фестиваль Стравинского [в Линкольн Сентер] // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1972.— 8 марта (№ 22548).— С. 3.
• Седых А. Открылся фестиваль Стравинского // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1972.— 20 июня (№ 22652).— С. 3.
• Седых А. Стравинский в Метрополитен Опера // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1981.— 9 декабря (№ 25687).— С. 6: ил.
• Седых А. Заметки редактора: Судьба архива Игоря Стравинского // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1983.— 14 июня (№ 26159).— С. 3: портр.
• Архив Стравинского останется в США // Новое русское слово.— Нью-Йорк, 1983.— 18 июня (№ 26163).— С. 2.
• Стравинская К. Ю. О И. Ф. Стравинском и его близких.— Л.: Музыка, 1978.— 232 с.: ил.
• Rousseau-Plotto, Étienne. Stravinsky à Biarritz. Anglet, Séguier, 2001, seconde édition corrigée et augmentée. Biarritz, Atlantica, 2016.— 192 p. ISBN 978-2-7588-0238-9
• Stravinsky V., Craft R. Stravinsky in Pictures and Documents.— New York: Simon and Schuster, 1978.
• Fantastic Cities and Other Paintings by Vera Stravinsky.— Boston: David R. Godine, 1979.
• Igor and Vera Stravinsky: A Photograph Album 1921 to 1971 / Text from Stravinsky’s Interview, 1912—1963; 258 photographs selected by Vera Stravinsky and Rita McCaffrey; Captions by Robert Craft.— New York: Thames and Hudson, 1982.
• Dearest Bubushkin: The Correspondence of Vera and Igor Stravinsky, 1921—1954, with Excerpts from Vera Stravinsky’s Diaries, 1921—1971 / Ed. by R. Craft.— New York: Thames and Hudson, 1985.
• The Salon Album of Vera Sudeikin-Stravinsky / Ed. and tr. by J. E. Bowlt.— Princeton: Princeton University Press, 1995.— XXXI, 114 p.
• Муза. Отрывки из дневника и другие тексты Веры Судейкиной (Стравинской) // Experiment / IMRC. Vol. 13: Los Angeles, 2007. С. по указ.
• Игорь Федорович Стравинский = Igor Fyodorovich Stravinsky: Аннотированный библиографический указатель / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, Науч. муз. б-ка им. С. И. Танеева.— Москва: Моск. гос. консерватория, 2005.— Вып. 1: И. Ф. Стравинский в зеркале русской прессы, 1901—1922.— 229 с.— ISBN 5-89598-155-0
• Straus J.N. Stravinsky’s serial «mistakes» // The Journal of Musicology 17 (1999), pp. 231—271.
• Straus J.N. Stravinsky’s late music. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-80220-2.
• Taruskin R. Stravinsky and the Russian traditions: a biography of the works through Mavra. Oxford: Oxford Univ. Press, 1996.
• White, Eric Walter. Stravinsky: The composer and his works.— Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1979. — ISBN 0-520-03983-1, ISBN 0-520-03985-8 ( фрагмент в Гугл-букс)
• Шлёцер Б. Игорь Стравинский // Последние новости.— Париж, 1921.— 28 июля (№ 392).— С. 2—3.
• Шлёцер Б. «Царь Эдип» // Последние новости.— Париж, 1927.— 23 июля (№ 2313).— С. 3.
• Энгель Р. «Соловей» и «Жар-птица» Стравинского в Берлине // Сегодня.— Рига, 1927.— 22 декабря (№ 289).— С. 8.

Ссылки

• Аннотированный каталог сочинений Стравинского Х. Кирхмейера (многоязычный)
• Игорь Стравинский  (англ.) (рус.)
• «Семейный круг Стравинских». Некоторые биографические данные об одном из ярчайших русских композиторов XX века, имя которого носит самый большой в Швейцарии концертный зал. Статья в «Нашей газете» от 10.08.2011. Автор Иван Грезин
• Творческая весна Игоря Стравинского (популярная биография, 1973)
• Выставка, посвящённая Игорю Стравинскому в Зальцбурге (2007)
• Taruskin R. Just how Russian was Stravinsky? (Статья в газете Нью-Йорк Таймс, 16.04.2010; сокращенный русский перевод, опубликованный в «Новой газете»
• Нехамкин Э. Эйнштейн музыки (биографический очерк о Стравинском)
• Как Стравинский повлиял на мировую культуру // Афиша Воздух (2014)